Pociej Bohdan - Literacka ekspresja językowa a wiedza o muzyce (14), Muzykologiczne

[ Pobierz całość w formacie PDF ]
Bohdan Pociej
Literacka ekspresja językowa
a wiedza o muzyce
i
„Muzyka jest dla mnie najwyższą ze sztuk. Nie żałuję, że nie zostałem mu­
zykiem. Nie czułbym się godnym być kompozytorem, pianistą czy dyrygen­
tem, być interpretatorem wielkiej sztuki. Jako pisarz interpretuję tylko sie­
bie. I napełnia mnie zawsze podziwem ta odwaga interpretowania muzyki.
Dlatego mam dla muzyków zawsze miłość i szacunek. Bo to jest sztuka za­
razem pełna tajemnicy. Jak architektura oparta na liczbach. I mogąca trwać
wiecznie, bo przecież liczby nie są kategoriami naszego myślenia, są wieczno­
trwałymi bytami. Mazurek Chopina tkwi w wiecznym bycie jako jedna z nie­
skończonych
kombinacji
matematycznych".
Cytat powyższy z
Podróży do Włoch
służyć może jako klucz do tej
sfery twórczości Jarosława Iwaszkiewicza, którą nazwiemy muzyczną, tyczącą
muzyki, sfery, w której pisarz zajmuje się muzyką. W cytowanych
zdaniach zawiera się określenie własnej estetyki muzycznej, wyznawanej filo­
zofii muzyki: idealizm obiektywny — wiara w niezniszczalność dzieła muzy­
ki jako formy bytu idealnego; a także poczucie metafizyczności muzyki (ta­
jemniczość). Zdania te pochodzą? z lat ostatnich, są więc chyba także rezul­
tatem pewnej ewolucji autora w poglÄ…dach na muzykÄ™. Zapewne jednak
rdzeń tych poglądów, tego odczucia i pojmowania muzyki, tkwił w Iwaszkie­
wiczu od wczesnej młodości; i taką postawę wobec muzyki odziedziczył on
niejako po ideologiach, estetykach późnego romantyzmu, symbolizmu, mo­
dernizmu.
Należy więc Iwaszkiewicz do pisarzy szczególnie „uwiedzionych"
przez muzykę, dla których „jest ona objawieniem wyższym niż religia i filo­
zofia". A pod względem owego miejsca muzyki w twórczości pisarskiej po­
równany może być tylko z Proustem i z Tomaszem Mannem. Jednakże —
i tu różnica istotna — ani Proust, ani Mann nie uprawiali krytyki muzycz­
nej i nie pisali książek o kompozytorach (praca Manna o Wagnerze jest
wielkim esejem „psyćhologiczno-kulturowym").
Tutaj chcę się zająć tą częścią pisarstwa Iwaszkiewicza, która doty­
czy kompozytorów rzeczywiście istniejących i muzyki istniejącej konkretnie.
Są to, jak wiadomo, przede wszystkim Bach, Chopin i Szymanowski. Im też
poświęcił Iwaszkiewicz osobne książki. Książka o Bachu pierwsze wydanie
miała w roku 1951 (PIW); książek o Chopinie było trzy — dwie przed wojną
i najobszerniejsza wydana po raz pierwszy przez PWM w roku 1955 (IV wy­
danie w roku 1976). Szymanowskiego dotyczÄ…:
Spotkania z Szymanowskim
z roku 1947 (PWM) oraz książeczka o
Harnasiach
z roku 1964 (PWM).
205
Trudno określić jednoznacznie rodzaj i gatunek literacki tych książek
(autor
Bibliografii Chopinowskiej,
Kornel Michałowski, umieszcza książki
o Chopinie w dziale „Opracowania beletrystyczne" — co nie wydaje się cał­
kiem słuszne).
Bach
i Chopin (powojenny) są to książki z pogranicza eseju
o twórczości i opowieści biograficznej. Spotkania
z Szymanowskim
— to za­
pis osobistych wspomnień,
Harnasie
zaś to mała monografia utworu. Wszyst­
kie książki mają kompozycję swobodną — ich tok, narracja, przebieg jest
jakby „odbiciem", „odwzorowaniem" —- samego procesu życia... (i w tym
sensie można mówić o „beletryzacji"). W książce o Chopinie — najobszer-
niej — charakterystyki muzyki, utworów muzycznych, pojawiają się sporady­
cznie, kreślone jakby na marginesie głównego nurtu opowieści.
Na nich wszelako, na tych (pozornie) ulotnych opisach, dotknięciach
rzeczywistości dźwiękowej przez słowo, chciałbym tu skupić uwagę. Interesu­
jące jest bowiem, jak — w jaki sposób, jakimi środkami (i efektami) języka —
miejsca owe przedstawiajÄ…, ukazujÄ…, unaoczniajÄ… nam muzykÄ™.
2.
Przyjmijmy, ze istniejąc (przynajmniej w języku polskim) trzy odrębne style
pisania o muzyce, trzy sposoby charakterystyki dzieła muzycznego: czysto
muzykologiczny — analityczny; filozoficzny; i — w szerokim
sensie — literacki. Oto próbki reprezentatywne pierwszych dwóch sty­
lów — dotyczą one, szczęśliwym • trafem, tego samego utworu: Preludium c-
-moll Chopina. |
Muzykolog' Józef Chomiński, w wydanej w roku 1950 monografii Pre­
ludiów Chopina:
Jeśli chodzi o właściwości formalne Preludium c-moll, to ogól­
ny schemat jego budowy jest bardzo prosty i regularny. Poprzed­
nikiem jest tam pierwsze zdanie czterotaktowe, kończące się na
dominancie górnej, następnik zaś wypełnia rozmiary ośmiotakto­
we, osiągnięte dzięki powtórzeniu zasadniczej czterotaktowej
struktury następnika. To powtórzenie tworzy pewną komplikację
rozmiarową. Zostaje ono jednak spowodowane silnymi napięciami
występującymi w poprzedniku, tak ze powstała konieczność po­
wtórzenia następnika w celu uzyskania odpowiedniej przeciwwa­
gi. Źródłem napięć występujących w poprzedniku jest przede
wszystkim harmonika. ZachodzÄ… tam liczne odniesienia drugiego
rzędu do paraleli dominanty dolnej, jej wyznacznika zasadniczego
oraz dominanty górnej. Ostatecznie środki te nie są niczym nad­
zwyczajnym, jednak zostały one stłoczone na stosunkowo małej
płaszczyźnie i dlatego ich działanie musi być o wiele silniejsze,
niż byłoby to w wypadku, gdyby wprowadzono je na przestrzeni
większej.
206
Z kolei — filozof Roman Ingarden — w rozprawie
Utwór muzyczny
a sprawa jego tożsamości, z
roku 1957:
Zaraz pierwszy akord odznacza się tym, że uposażenie jego nie
wyczerpuje się w doborze czysto brzmieniowych momentów, lecz
nosi na sobie swoisty charakter tego, co występuje w pierwszej
fazie utworu, co nie ma już żadnego przed sobą występującego
składnika dzieła, a co zarazem zapowiada, iż coś innego po nim
nastąpi. To „bycie początkiem" jest pewną charakteryzacją cza­
sową czysto formalną. Nie musi ono nawet mieć charakteru cza­
sowego. Każdy matematyczny ciąg liczb (np. naturalnego szeregu)
posiada początek w sensie pierwszego członu, po którym inne na­
stępują, choć nie może tu być mowy o porządku czasowym. To­
też i w dziele muzycznym ściśle czasowy charakter jego „po­
czÄ…tku" wystÄ…pi dopiero w wykonaniu. W samym dziele jest on
raczej pewnym formalnym schematem, który materialnie zostaje
dopiero przez to określony, że w danym dziele akurat taki zespół
dźwięków, respektive taki utwór muzyczny, ów początek stanowi.
Nie jest to bowiem początek jakiego bądź dzieła, lecz właśnie
Preludium c-moll nr 20. Chopina, które zaczyna się takim zespo­
łem dźwięków, po których następuje określony inny zespół dźwię­
ków. Na jakościowe zabarwienie „początku" tego preludium wpły­
wa więc, ściśle biorąc, nie tylko wypełnienie pierwszej „chwili"
dzieła, ale i wypełnienie bezpośrednio po niej następujące. Każda
zmiana w tym wypełnieniu spowodowałaby zmianę zabarwienia
czasowego. Toteż gdyby po pierwszym zespole dźwięków nastą­
pił inny zespół dźwięków, niż to zachodzi w Preludium nr 20.,
to i ów początek nabrałby trochę odmiennego zabarwienia. Ina­
czej się on bowiem we względnych swych cechach przedstawia
w zależności od tego, co po nim następuje. Dochodzi tu niejako
do pewnego rodzaju refleksu wstecznego, do zmodyfikowania
oblicza fazy pierwszej niejako w świetle fazy następnej.
Pomijam indywidualne różnice stylu obydwu autorów. Chodzi mi ra­
czej o styl jako wyraz — ekspresję językową — określonej postawy wobec
muzyki: postawy „ścisłego" teoretyka i postawy filozofa.
Co widzi (słyszy) w dziele muzycznym pierwszy, a co drugi? I co nam
mogą te charakterystyki przekazać, powiedzieć o istocie dzieła?
Mamy tu jakby dwa bieguny: z jednej strony — relację niejako ele­
mentarną o przebiegu, konstrukcji, zależnościach miedzy elementami, także
o działaniu środków wyrazu. Z drugiej strony — zasadniczo to samo: kon­
strukcja, przebieg, związki elementów — ale w perspektywie filozoficznej,
fenomenologicznej.
207
Styl pierwszy, z racji swego zdeterminowania („formą", „konstruk­
cją", „elementami") i ograniczenia, nie będzie nigdy zdolny do ukazania isto­
ty muzyki; styl drugi — dotyczy właśnie samej istoty. Styl pierwszy — wy­
da nam się może dość ubogi i nieadekwatny do przedmiotu opisu; styl dru­
gi — daje nam poczucie pełni: waga i gęstość myśli odpowiadają wadze sa­
mej analizowanej tu muzyki.
Gdzieś między tymi biegunami czystej analizy i myśli filozoficznej
rozpościera się trzeci styl — literacki. Mówię — rozpościera — gdyż jest
on nader powszechny w krytyce, eseistyce, popularnej biografistyce i
mono-
grafistyce muzycznej. Powszechny — w naszej zachodniej, europejskiej kul­
turze od lat 150 z górą; jego znakomitymi protagonistami byli Schumann
i Berlioz — kompozytorzy obdarzeni niemałym talentem literackim. Tak wjęc
i w owych trzech zasadniczych stylach pisania o muzyce jesteśmy spadkobier­
cami wspaniałego stulecia romantyzmu muzycznego: bo przecież Schopen­
hauer daje nam {znakomite) wzorce ujęć filozoficznych muzycznego fenome­
nu; a muzykologowie niemieccy (Riemann i inni) urabiają styl pisania ana­
litycznego.
Cóż to jednak jest ów „literacki styl" w pisaniu o muzyce? Jak okre­
ślić bliżej jego zasadnicze cechy? Co stanowi o jego „literackości"?
Częste stosowanie metafory, także peryfrazy; nierzadko ozdobność
czy kwiecistość języka; staranna i wyszukana budowa zdań, kompozycja okre­
sów; pewne wiążące .rytmy wewnętrzne; napięcia, uniesienia, egzaltacje; li­
ryzm i patos. Jednym słowem — wszystko, co składa się na artystyczną eks­
presję literackiego języka.
Przy rozróżnianiu bowiem i charakterystyce trzech stylów, pisania
o muzyce istotne, jest określenie postaw wobec opisywanego przedmiotu —*
postaw, w których przejawia się rodzaj świadomości przedmiotu opisu. Mó­
wimy więc o świadomości muzyki: analitycznej (naukowo-muzykologicznej),
filozoficznej, literackiej.
.Świadomość muzykologiczna swój styl pisarski podporządkowuje cał­
kowicie przedmiotowi opisu; obiektywizuje go maksymalnie, mówi językiem —
przynajmniej w zamierzeniu — rzeczowym i „przezroczystym", językiem spra­
wozdania naukowego.'
Świadomość filozoficzna wciąga jakby przedmiot w orbitę własnego
systemu, własnej metody, własnego uprawiania filozofii, własnego stylu filo­
zofowania: rysująca się w rozprawie Ingardena koncepcja dzieła muzycznego
wynika z fenomenologicznych założeń całej jego teorii istnienia świata —
wzajemnych relacji i hierarchii sposobów istnienia. Styl pisania —• podobnie
jak każdy styl wielkiego filozofa — odznacza się tu także swoistą ekspresją
myśli i intelektu, pokrewną artystycznej ekspresji literackiej, ale zarazem od
niej różną, Źródłem (impulsem) tej ekspresji jest właśnie przedmiot opisu —
w tym wypadku dzieło muzyczne. Tak pojęty styl opisu ma nas niejako wcią­
gnąć w najbardziej istotną problematykę dzieła; z takiego stylu ema­
nuje — jeżeli można tak powiedzieć — ekspresja prawdy o dziele, język jest
jakby ukierunkowany na umocnienie tej prawdy, prawdziwości.
, Jeszcze inaczej •— w stylu literackim. Na pierwszy rzut oka literacka
świadomość muzyki i dzieła muzycznego jest typowo eklektyczna. Korzysta
z poetyckich natchnień i literackiej wyobraźni,' czerpie z różnorakiej wiedzy
o muzyce, szuka podniety w refleksji filozoficznej, znajduje nawet czasem
oparcie w filozoficznych systemach. W istocie jednak, jeżeli jest tylko praw-
208
dziwą — to jest artystyczną i wysoką — świadomością literacką, podporząd­
kowuje całą tą różnorodność (bo takie jest prawo pisarza) własnej wi-
zji przedmiotu.
Postawa literacka wobec muzyki ma bowiem jeden nadrzędny cel;
przyświeca jej jeden ideał: stylu pisania, który swoją ekspresją, swymi walo­
rami artystycznymi zdolny byłby nam (czytelnikom) dać słowny odpowiednik
samego dzieła muzycznego; pisarz chciałby więc swoim opisem
zasugerować"
bezpośrednio muzykę samą.
W rozległej sferze literackiej świadomości muzyki rysują się pewne
hierarchie: szczyty najwyższe i właściwie nieprzekraczalne wyznaczają tu —
tak mniemam — Proust w opisie muzyki Wagnerowskiego
Tristana
i Mann
w charakterystyce Beethovenowskiej Sonaty op. 111. Znamienne, iż obydwa te
opisy biorą za temat i podstawę nie tyle samo czyste dzieło, ile dzieło kon­
kretyzowane w akcie (procesie) wykonawczym (u Prousta sam narrator gra
Tristana',
u Manna — narrator relacjonuje, wspomina niezwykłą słowno-mu­
zycznÄ… interpretacjÄ™ Sonaty c-moll). Poprzez te opisane akty interpretacji
konkretne dzieła muzyczne wchodzą w fikcyjną (intencjonalną) rzeczy­
wistość dzieła literackiego.
Wokół tych szczytów rozciąga się wyższa sfera literackiego pisania
o muzyce (pisarstwa muzycznego) z subtelnym podziałem na pisarstwo litera­
tów i pisarstwo muzyków i kompozytorów. Ten podział jest może niezbyt isto­
tny, jeżeli chodzi o sam styl pisania -— wszak to, co nazywamy talentem li­
terackim, może być równie silne zarówno po stronie „piszących kompozyto­
rów", jak i „komponujących (przynajmniej intencjonalnie) i muzykujących
literatów". Jest on jednak istotny, jeśli chodzi o sposób prezentacji muzyki.
Po prostu czujemy od razu, kiedy muzyka jest przede wszystkim fascynu­
jącym i umiłowanym przedmiotem opisu, przedmiotem przedstawionym —
pod względem miejsca w warstwowej strukturze dzieła literackiego nie róż­
niącym się od innych „przedmiotów przedstawionych" — a kiedy jest ona po­
nadto dziedzinÄ… zawodowego, fachowego uprawiania przez piszÄ…cego. Polska
kultura współczesna może nam dostarczyć wspaniałych przykładów na te roz­
różnienia. Po stronie kompozytorów — mamy pisarstwo Mycielskiego i Ki­
sielewskiego; po stronie pisarzy — właśnie Iwaszkiewicza.
Preludia Chopina to bukiet kwiatów, różnorodnych i pozornie
rozsypanych, ułożonych jednak przemyślną ręką w kompozycyjną
całość. Zasada kontrastów jak i pokrewieństw wewnętrznych jest
tu utrzymana — i dzięki wielkiej świadomości kompozytora, a za­
pewne i jego intuicji, otrzymujemy w tych 24 klejnotach jedno­
lite dzieło, mieniące się wszystkimi tęczami artystycznego szlifu.
Są to utwory jedyne w swoim rodzaju i nie dające się zestawiać
w swej lapidarności i w kondensacji wyrazu z żadnymi dziełami
ani następców, ani tym bardziej poprzedników Chopina. Co wię­
cej, nie dadzą się one zestawić z żadnym innym dziełem ich au­
tora, mimo dalekiego pokrewieństwa z etiudami. Już dwa inne
preludia — poza Opusem 28 — są zbudowane z zupełnie innego
tworzywa. Preludium cis-moll op. 45 mimo swej wysokiej war-
14 — O twórczości...
209
[ Pobierz całość w formacie PDF ]

  • zanotowane.pl
  • doc.pisz.pl
  • pdf.pisz.pl
  • tlumiki.pev.pl